דפנה בן-שאול

אודי אבן הניע את ספר זיק, קבוצת זיק: עשרים שנות עבודה (כתר, 2005), יזם את הפגישות הראשונות שהובילו ליציאה שלי לדרך עם המעצב עדי שטרן, וגרם לכולנו להבין שהפרויקט מתרחש, בהתלהבות שלא מותירה כל סיכוי אחר. כעבור חודשים ספורים המחויבות רק גברה, כאשר אודי כבר לא היה איתנו, והספר הוקדש לו.

חלקו הראשון, "זיקרון", הוא התבוננות כרונולוגית בעבודתה האמנותית והפרפורמטיבית של קבוצת זיק, מהקמתה ב-1985 עד 2005. חלקו האמצעי, שנקרא "חומר", הוא שיחות שערכתי עם חברי הקבוצה. חלקו האחרון, "זיקה", כולל מאמרים ומסות שנכתבו על הקבוצה. לקראת הספר נערך בבית נקופה – בסטודיו שאודי איתר כשנוצרו הנסיבות להרחיק את העבודה מתוככי העיר – סבב שיחות שכבר לא היה שותף לו. נכללו בספר גם שיחות מוקדמות שקיימתי ב-1997, כשעבדו בסטודיו בתלפיות בירושלים. חברי הקבוצה היו אז אודי, מיכה (מיכאל) אזולאי, אלי אלישר, יגאל גרי ז"ל, שרון קרן ויובל רימון. הצטרף לשיחות מלחין הבית, חיים פרמונט. אודי התמסר לדיבור על ההצטרפות שלו לקבוצת זיק (בשנה השנייה להקמתה), תהליכי העבודה, מקומה של הקדרות, האש והכיליון, מופעי הפנים 1:10 (1994) ואנרזיק (1995) ומוזיקה. כמו האובייקטים שנותרו, גם המילים הפכו לסופיות. דרך התיעוד והשימור הפזרני, שלא הביא אז בחשבון שמספר המילים מדוד, הן הפכו לסוג של ephemera, לחומר החלוֹפי של תוצרי היומיום, שנאסף כיום בתשומת לב רבה בארכיונים. זכות הדיבור אם כך לאודי, ואחריה אתבונן בקצרה ב"חומר".

קטעי שיחה – אודי:

נכנסתי לעניינים מאוחר יותר. תמיד התעניינתי במופע, רקדתי והצגתי, אבל משכה אותי הקדרות. התקבלתי גם למחלקה לקדרות בבצלאל וגם לבית הספר למשחק בית-צבי, וב-1984 התחלתי ללמוד בבצלאל. תמיד רציתי לעשות דברים באופן עצמאי, נגד המסגרות שאליהן השתייכתי. במחלקה לקדרות חשבתי שאוכל להיות משוחרר, ושוב הרגשתי מוגבל. יום אחד הבאתי בטנדר שמונה עגלים, הורדתי אותם בחצר של המחלקה ושם הם הסתובבו יום שלם, כשאני מחלל להם בחליל. זו הייתה תגובה לצורך שלי בחופש. לקבוצה הצטרפתי בזיק 2 באמצע הלימודים. יובל הזמין אותי לעכו, הגעתי והשתלבתי בבנייה של האיל. בסוף אפילו לא זכיתי לראות אותו נשרף, כי בזמן המופע ירד מבול נורא.

*

זיק היא בשבילי מסגרת שממשיכה מסגרות אחרות. כמו, הקיבוץ, כמו בצלאל. אבל זו השתייכות שמאפשרת הרבה מאוד אחריות וחופש. היו לי שנים קשות בזיק, שלקחו ממני הרבה מאוד אנרגיה ומחויבות טוטלית. היה לי המון מה לומר, ולא תמיד הקשיבו. זה תהליך של התקבלות לחברה.

*

העבודה, המיומנות, ההתמודדות עם החומר, היו ונשארו חלק מרכזי ביותר מהכנת המופע ומהצגת המופע. גם אם בעתיד ניעזר עוד יותר בבעלי מלאכה, נמשיך לרתך, להשחיז ולשייף בעצמנו. … במופעי החוץ עניין אותנו מאוד לעסוק בשריפה כחומר. תכננו וניתחנו את השלבים של הקריסה…. במעבר לקונסטרוקציות מתכת היו ויכוחים ולבטים אם לשמור את מה שנשאר אחרי השריפה.

*

בקיץ 1988 יובל ואני עשינו יחד כלים ענקיים שהצגנו בתערוכה במוזיאון רמת-גן. היה לנו צורך להראות את התהליך והזמנו קהל לחלק מן השריפות של הכלים, בטכניקת רקו. גם בבצלאל שריפות היו מבחינתי מופע. אני גם מודע לתנועות שאני עושה בזמן העבודה על האובניים לפני תלמידים. ידעתי שקבוצת זיק היא מסגרת מתאימה לפיתוח הכיוון הזה ולקח זמן עד שהוא התקבל והתגבש בתוך הקבוצה. כחבר בקבוצה אני חושב על הדברים כפסל וכפרפורמר, אבל מן הרגע שהקדרות נכנסה למופעים, הרגשתי שייך יותר. נוצר יחס ישיר בין התוצר המעוצב לבין הפונקציה שלו.

*

באנרזיק אני עושה קדרות בתשומת לב מוגברת, מקצין את התנועות, מקפיד על היציבה. אני מציג את מה שאני עושה. אני עובד על אובניים וקודם יש קטע של לישה על שולחן. אל השולחן מכוונת אלומת אור. בהדרגה פיתחתי תנועה, תוך כדי עבודת ידיים, שמאפשרת לראות את הלישה משני צדדים. חשוב לי להדגיש את הטרנספורמציות של החומר, שייראו גם מטריבונות גבוהות. אחרי הלישה אני מניח את הגוש על הכתף וצועד זקוף אל הסולם שמוביל אל האובניים.

*

לאנרזיק היו כמה גרסאות. ב-1:10 ובגרסה הראשונה של אנרזיק האובניים הופעלו במים, אבל לא הצלחתי להתבטא כמו שרציתי, ולכן האובניים מופעלים באמצעות חשמל. בגרסה הראשונה הסיום הוא עם "החללית" – גליל שבו אנחנו נועצים מאות זיקוקי יום-הולדת. מין סיום קליל של חגיגה. לקראת הנסיעה לשבדיה שינינו את הסדר של הקטעים. בגרסה הזאת הסיום הוא קריעת הכד שאני משאיר על האובניים בסילוני מים וחשיפת הכד הכחול שנמצא בתוכו. זה קטע מעניין ורציני יותר. הכיליון נמצא בכל הקטעים, אבל הקריעה היא שיא שבמידה מסוימת מזכיר את השריפה של מופעי החוץ. בסטודיו היה צפוף מאוד. בגטבורג היה מרווח יותר, אבל היה רקע בולט של קירות מכוסים בגרפיטי. בשטוקהולם, עם קירות רחוקים ושחורים, המופע נראה שונה לגמרי.

*

מזרקת החול היא חלק מהפטנטים שפיתחנו בתהליך העבודה. המתקן בנוי מחישוק חיצוני וחישוק פנימי, שמחוברים בבד חזק. כשהחישוק הפנימי מורם באמצעות מנוף, החול ניגר אל החישוק החיצוני, וממנו אל הרצפה במעגל מדויק. לקטע כולו אנחנו קוראים "הדיונה". במעבר מ"הדיונה" אל קטע הלישה יש אלומת אור שמכוונת אל השולחן ומדגישה את האבק שנמצא עדיין באוויר. בעיני זה פסל מדהים. אנחנו תמיד אומרים שהכל הוא חומר לפיסול. החול מרחיב את האפשרויות.

*

כשאני מגיע מצד אחד עם עגלה שעליה מונח תנור קרמיקה ויובל מגיע מן הצד השני עם כד, יש בינינו דיאלוג לא מילולי. יש לנו מודעות דומה לתנועה בחלל. בקטע הזה מדובר בתנועה מסובכת, שמסומנת בנקודות על הרצפה, בין אובייקטים וכבלי גז. כשיובל מניח את הכד בתנור, אני מיישר אותו. בדרך כלל אין בתנועה הזאת צורך ממשי, אבל אני עושה אותה כקדר בעל סמכות. אחר-כך אני משאיר את יובל לבד.

*

זמן עשיית הכד נשאר גמיש ונגן צריך להתאים את עצמו למשך הפעולה. ב-1:10, עם מוזיקה של אלדד לידור, הדיאלוג שלי היה עם האקורדיון של חיים גרינשפן. באנרזיק בסטודיו, עם מוזיקה של אלדד לידור, זה היה עם הגיטריסט שי אלון. עכשיו זה עם המוזיקה של חיים ועם הנגינה של אליק וולקוב. הקדרות והנגינה הן דיאלוג של עבודת ידיים. הדיאלוג עם המוזיקה הוא משמעותי מאוד בקטע המסיים. הכד נקרע בסילוני מים ואי אפשר לדעת במדויק כמה זמן תימשך הקריעה.

הבאתי בטנדר שמונה עגלים

"יום אחד", אומר אודי, "הבאתי בטנדר שמונה עגלים, הורדתי אותם בחצר של המחלקה ושם הם הסתובבו יום שלם, כשאני מחלל להם בחליל". הימים הם ראשית שנות ה-80, שנים ספורות אחרי שגדעון עפרת הציע ב-1976 את החידוש הלשוני 'מיצג'. כיום המילה שגורה, ופרפורמנס הוא צורת פעולה שזה כבר השתרשה ובללה את האובייקט עם הפעולה, המוצג וההצגה, הייצור והייצוג. אודי נכנס לתמונה, בעיקר אינטואיטיבית והישר מן החיים בקיבוץ, אחרי שבעולם האמנות האירופי והאמריקאי התבצעו בשנות ה-60 וה-70 תמורות מהותיות. הן התרחשו באיחור קל, ותוך כדי כך, גם בשדה האמנות המקומי. ביניהן, התוצר המושגי הביא אל התצוגה את עקבות הפעולה, התהליך של האמנות הפלסטית הפך לתכלית כשלעצמה, והפעולה-עצמה התמקמה כמוקד הנוכחות בגלריה או בהפנינג שמתרחש מחוצה לה.

בלי להיכנס כאן לפרטים, רק אזכיר שני כיווני פעולה שקשורים ישירות בזיק, באודי ובהתרחבות שמערערת על המשקל הסגולי של האסתטיקה, וכך גם שותפה בשינוי של מבני שיח ותודעה. האחד, שהתבלט במיוחד סביב משבר מלחמת יום כיפור, הוא לא רק המעבר מאובייקט לפעולה, אלא חציית הקווים בין אמנות לאקטיביזם. שותף מוביל בזירה הזאת הוא שרון קרן, שיחד עם יובל רימון (שחזר משהות באירופה וחברות בקבוצת הפרפורמנס ההולנדית Dogtroep), אלי אלישר, לאנס הנטר ויגאל גרי, היה בגרעין מקימי הקבוצה. בין הפעולות שיזמו גבי קלזמר ושרון קרן, גבי ושרון (ברוח הקבוצה הזוגית של האמנים גילברט וג'ורג'), התקיים למשל מצעד אזרחי. המצעד בוצע ב-1973 ברחובות ירושלים כפעולת נגד למצעד הצבאי ביום העצמאות (במאי, לפי מלחמת. יום כיפור שפרצה באוקטובר). במצעד אזרחי צעדו בעיקר סטודנטים, אוחזים מטרות-דמות, כשעל הכביש הוטבעו בפעולת גרילה גם דימויי מטרה.

התפיסה האקטיביסטית הישירה לא ניכרה במרבית המופעים של קבוצת זיק. לכאורה, ביצוע האיחוי בין עמדה פוליטית לאמנותית במרחב הציבורי נראה כמעט מהופך לאווירת הקמתה. הלכה למעשה, המנטאליות שאודי מכנה "התקבלות לחברה" היא חלק מרצף פוליטי, שמסיט את הדגש מן המסלול האינדיבידואלי אל האמונה בכוח הפעולה והשינוי של קולקטיב יוצר. יתרה מזאת, המודל הקבוצתי עצמו הוא חלופה אוטופית יותר או פחות לארגון חברתי, שלאחר מהפך 1977 מתוודע ביתר תוקף לניאו-ליברליזם, שצפוי להאיץ גם את הסחרתו של שדה האמנות. לעומת הצעידה האזרחית של גבי ושרון, "המצעד" שאליו הצטרף אודי בעכו ב-1986 נעשה במסורת תיאטרון הרחוב: תהלוכות עם תחפושות מאולתרות ומוזיקה, בעיר העתיקה בעכו, בפסטיבל עכו, בדרך לחוף הים, שנועדו להוביל למה שעשתה הקבוצה בעשור הראשון – בניית אובייקטים פיסוליים גדולים ושריפתם לעיני הקהל. אירוע ההרכבה והכיליון, שהמשיך לפתח תקדימים אמנותיים ופרפורמטיביים, לא רק שינה את האונטולוגיה של אובייקט האמנות והפך אותו לעבודה קולקטיבית, אלא חיסל את יכולתו להפוך לתוצר סחיר.

אגב, בזיק 2 אודי צעד כשעל ראשו כובע קרטון בצורת איִיל, לובש מעין טוניקה סגולה מגוחכת בתוספת גלימה שחורה, במכנסים קצרים, אוחז ביד אחת לפיד ובשנייה מכל פלסטיק צהוב להתזת נפט. כל הששון הזה הוביל להרכבת איל יפהפה, שאמור היה להתכלות באש על פני הים אחרי הפיכתו לרפסודה, אבל כמו שאודי מספר ירד מבול נורא, הכל נפסק ורצנו לתפוס מחסה.

כיוון הפעולה השני הוא התפיסה החומרית, שקשורה גם בשילובם יחד של שדה הפעולה האסתטי והקשרי הפעולה של יומיום ותועלת. אפשר להכליל אותה בתפיסה הפנומנולוגית (המחברת באופן בלתי אמצעי בין חלל, גוף וחומר), שמאפיינת מכלול של עבודות תלויות מקום, ששייכות לפאזה של שנות ה-60 וה-70. אך זוהי גם תפיסה מתמשכת, שרלוונטית גם כיום. ניתן לזהותה ספציפית בגישתו של אודי כסוג של אמן אדמה. לא מובן מאליו לדבר במונחים אלו על הרגישות המטריאלית שבה "הכל הוא חומר לפיסול", וגם האבק שנמצא באוויר הוא "פסל מדהים". ובכל זאת, יש בדרך הזאת משום המשך, שקשור גם בקרקע הגידול שעליה הוא מעיד, לפעולתם של חלק מאמני המיצג הישראליים – הדור הוותיק יותר ודור המורים, שיצרו פעולות סביבתיות ועסקו במתח בין המרחב האורבאני לנוף או לקיבוץ. ביניהם (בפרישה רחבה) יצחק דנציגר, כמו בפרויקט שיקום מחצבת נשר ב-1971; יהושוע נוישטיין, כמו בפרויקט נהר ירושלים ב-1970, שבו יצר מסלול סאונד של נהר מדומה, שניתן היה להלך לאורכו באפיק חרב בירושלים; ופעולות שיצר נוישטיין עם חבילות קש ב-1972, בהן נסיעה עם חבילת קש על גג מכוניתו (כדאי להרחיב את היריעה במאמרו של דרור הררי, בכתב העת זמנים 99, 2007).

קבוצת זיק, מספר אודי, הייתה עבורו מסגרת השתייכות, "כמו הקיבוץ, כמו בצלאל". שנים ספורות לפני שהביא עגלים למחלקה לקדרות (כיום המחלקה לעיצוב קרמי וזכוכית), ב-1980, הביא דב אור נר פרה לגלריה הקיבוץ בתל אביב בעבודה פרוויזיה. חלל הגלריה רופד בקש, כשאור נר עצמו חי כשבועיים בגלריה ושימש כרפתן. מול הפרה הוצבה טלוויזיה שבה היא יכולה לצפות – לבהות בחוסר המעש שמאפיין את הפעולה גם בסלון הביתי. העגלים שהסתובבו במחלקה לקדרות לא קשורים ישירות בביקורתיות שמשוקעת ברפת שחודרת לעיר, אחרי שהעיר והטלוויזיה כבר חדרו אל החברה הקיבוצית (ניתן לקרוא על כך בספרה של טלי תמיר בשיתוף האמן: דב אור נר: פעולות בפלנטה הקרובה 2070-1970, הקיבוץ המאוחד, 2014). עם זאת, נוכח גם בפעולה של אודי הדחף להפגיש בין שני השדות – בין ההוויה האורגנית למסגרת המוסדית של האמנות, ובמקרה זה במחלקה שמאלפת חומר. פעולות ההנבטה של אודי, במשטחי חומר קעורים על הקרקע ובכלים לא-שרופים שהוטמנו בהם זרעים (כמו מבנה חרסית קעור בקוטר של שלושה מטרים שהתייבש ונבט בהדרגה, שהוצג בביאנלה הראשונה לקרמיקה במוזיאון ארץ ישראל ב-1998), הם ווריאציה נוספת לגישה הזאת. חברו אליה המשחקיות והבינתחומיות – "הקדרות והנגינה הן דיאלוג של עבודת ידיים".

לראות את הלישה משני צדדים

התפיסה המרחיבה של מעשה הקדרות, שממוקדת כאן באודי, כוללת באופנים שונים את יתר חברי קבוצת זיק ואת עבודת הקבוצה. זוהי זווית שמכילה את שילוב האמנויות שבו נוקטת הקבוצה עד היום, ואת טשטוש הקווים בין תכלית אסתטית לפונקציה יומיומית ובין עיצוב מוצר לעשייה אמנותית. היא מובאת לידי ביטוי מפורש במופעי הפְנים שאליהם אודי מתייחס בשיחה, 1:10 שהוצג בפסטיבל עכו, ואחריו אנרזיק, שהועלה עשרות פעמים ברחבי העולם. היכולת הפונקציונלית של מכל להכיל מוסטת בהם למחול של טרנספורמציות. הקרנה דו-ממדית של כד על מסך של חול, המסת כד עופרת ויציקתו לתבנית זכוכית דו-ממדית, פעמון של חול או שריפת כד בזמן אמת וטבילת הראקו שלו בעודו לוהט במים שנמזגו לאגן פלסטיק. וכמובן, קריעת כד החומר בסילוני מים, שתחתיו מתגלה כד בזיגוג תכול.

מאז ועד היום נוכחים, נוצרים ומיוצרים במופעים כדים, כלים, אמפורות, מכולות (קונטיינרים), מכלים, אגנים, בריכות – מבני-תכולה שהופכים בעבודת זיק גם למחקר לגופו של כל מכל וגם לאידיאה מוגשמת, חומרית-צורנית ומושגית, של בדיקת המדיום. מבנה-התכולה, הכד הגנרי שאודי כייר על פסל האובניים וכל ההסתעפויות שלו, הוא הדבר שהדברים עוברים, מוכלים, מיוצגים ומוצגים דרכו; הוא פעולת ההכלה שהמעשה האמנותי נוטל על עצמו ולעצמו; והוא המוליך את פירוק ההבדל בין הפעולה 'להכיל' לבין 'תכולה' – פירוק של היררכיות (הגרעינים חשובים יותר מכד החומר? המים מן הבריכה?), פירוק של יכולת ההכלה עצמה, פירוק של הקדימות האסתטית שמזוהה עם המדיום-מֵכל.

מאז מופעי הפנים של אמצע שנות ה-90, רוב מופעי זיק לא נסמכים עוד על בנייה שמובילה לשיא בכיליון ספקטקולרי, כי אם על מבנה מודולרי של מוקדי פעולה. במופע טרנספוט (1998) בוושינגטון, שהתבסס על מערך של מכולות ששימשו כמכלי פעולות ובמות, נשלף מאחד הקונטיינרים מתקן של מחרטה וגוש חמרה, שממנו חרט אודי כד. בווריאציה אחרת חרט כד גם במופע אמפוריה (2000). במוזיק (2003), מופע למכונות-במה, פעולות ומוזיקה של חיים פרמונט ונגינה חיה של סימפונט רעננה, שפתח את פסטיבל ישראל בתיאטרון ירושלים, נכלל קטע נוסף של קדרות: אודי הגיח מפתח בקדמת הבמה ויצר קונוס חומר על גבי גלגל אובניים נמוך, כשהוא מצולם במעגל סגור ומוקרן על מסך בצורת קונוס.

הפעולות המדודות, המודעות, שאותן אודי מתאר בשיחה ספוגות בתודעה פרפורמטיבית – זו שעוסקת במשימה, ותוך כדי כך מטמיעה בה את התצוגה (display) בפני המבט. הלישה, מרכוז כלי על האובניים, החריטה, איזון הקונוס, הן הפעולות שבהן נמחק ההבדל בין הפועל למופעל. הפעולה היא מחולל האירוע, אבל היא לא משרתת את החומר, אלא באותה המידה מופעלת על ידיו. הפועֵל, ולא רק הכד, הוא המכל. אודי דיבר איתי בשיחה אחרת על הרגע באנרזיק שבו הוא מכין את הכד על האובניים, ובתזמון מדויק מניע את הראש אל המסך, כדי להניע יחד איתו את המבט של הקהל אל הכפלתה המוקרנת של הפעולה. גם הקהל הוא אם כך מבנה-תכולה. המבט – שהחל במיקוד האמן-הקדר במעגלי האובניים ובכלי – הופך למניע הפעולה, לכלי במובנו כאמצעי, שמפעיל את מעגל המבטים ההיקפי. מעגל המבטים מכיל ומחולל את הפעולה ומוּנע ונשלט על ידיה, ומעמדה זו מתכנס במכל ובמרכוז הכלי.